martes, 16 de julio de 2013







Mercurio y Argos. Diego Velázquez, hacia 1659.

Cuando yo he ido al Museo del Prado (y espero seguir yendo), me he parado siempre frente a este cuadro de Velázquez. Recuerdo las primeras veces pues, en mi modernez, me sorprendía el hecho de que las figuras representadas estuvieran desdibujadas, como desenfocadas. Admirador de Gerhard Richter, establecí pronto una conexión Velázquez-Richter que, a decir verdad, ahora ya no veo de ninguna forma. Richter me parece, cada vez más, un pintor gélido, sistemático. Velázquez, por su parte, teniendo otras muchas cualidades, no encuentro en él la gelidez del germano.

Mercurio y Argos se dice que es uno de los últimos cuadros del pintor sevillano. Forma parte de una serie de cuatro, de formato igualmente alargado, pintados todos para decorar el llamado Salón de los Espejos del Real Alcázar de Madrid. Como todos sabemos, éstas y otras pinturas de Velázquez se perdieron cuando se incendió el Alcázar, en 1734. (Se dice que Las Meninas se salvó siendo arrojado el cuadro por una de las ventanas del edificio en llamas.) No he sido capaz de averiguar qué permitió que Mercurio y Argos se salvase del desastre. La suerte, el destino, lo que sea. De cualquier modo, este cuadro, tal y como lo podemos ver actualmente en el Prado, sufre una ampliación con respecto a sus medidas originales que data de finales del siglo XVIII, años después del incendio. No tengo claro el motivo de esta modificación. Al lienzo pintado por Velázquez se le añaden dos franjas de unos veinte o veinticinco centímetros de ancho en las partes superior e inferior. De modo que conserva su anchura original, dos metros y medio exactos, y sin embargo se aumenta su altura, redibujando lo añadido. No parece que el motivo sea que el cuadro sufriese daños causados por el citado incendio, pues como digo su altura original es muy inferior. Es probable que al ser trasladado no gustase tan alargado y quien fuera encargó su rediseño, más adecuado y convencional.

Yo he jugado a recortar una reproducción del cuadro que he encontrado en internet y, la verdad, tal vez prefiero el cuadro modificado, con las figuras menos asfixiadas por sus límites. De cualquier modo, me gusta pensar que el pintor se amoldó al formato, metiendo lo representado, como con calzador, en una estrecha franja de menos de un metro de alto. Esto prueba la enorme flexibilidad de Velázquez; menos dado a imponer su criterio de artista que otros y, por otro lado, aprovechando lo dificultoso del formato para construir una imagen lúgubre como pocas y eludiendo así la típica escenificación de esta fábula mitológica.

No se salvaron del incendio Apolo desuella a un sátiro, Psique y Cupido y Adonis y Venus. Por consiguiente, no puede saberse si la técnica imprecisa de Mercurio y Argos le sirvió al pintor para resolver, en exclusiva, este cuadro concreto o fue utilizada en toda la serie. O, quizá, no fue en realidad un simple recurso técnico, utilizado en un cuadro o en una serie, sino la forma con que el pintor hizo evolucionar su estilo. Hay casos, incluso anteriores, como el de Tiziano, en que el pintor maduro, físicamente envejecido y probablemente con defectos de visión, oscurece sus representaciones y suelta su estilo. Velázquez no era excesivamente viejo cuando pintó Mercurio y Argos; tendría a lo sumo cincuenta y nueve o sesenta años. Acababa de pintar Las hilanderas, una de sus cumbres. No obstante, le quedaban pocos meses de vida.

¿Cómo eran los cuadros perdidos? Uno siente una especie de nostalgia de esas tres imágenes nunca vistas. Fueron, como digo, otros tres cuadros de formato alargado, de temática perteneciente a la mitología clásica, como Mercurio y Argos. Presumiblemente, sólo un par de figuras en cada cuadro: Apolo y un sátiro, Psique y Cupido, Adonis y Venus. Busco en internet imágenes que hagan referencia a estos mitos. La ortodoxia los representa sumergidos en un paisaje natural, convenientemente centrados, en posturas que clarifican su significado. El barroquismo de Velázquez elude siempre estos convencionalismos. A la dificultad del formato suma otras dificultades: un punto de vista inesperado, unos tipos físicos nada adecuados, un momento de la acción descrita poco aclaratorio.

Velázquez fue conocedor de la mitología clásica. Al morir el pintor, se encontraron en su biblioteca personal (no muy extensa, al parecer) algunos volúmenes que así lo acreditan. Sin embargo, en ocasiones, Velázquez parece proceder en consonancia con su colega Pablo Rubens. En el sentido de que la escena previamente descrita por Rubens, ampulosa y ornamentalmente barroca, pero convencional en su punto de vista, es rediseñada por el pintor sevillano, alterando el ángulo desde el que se aprecia, vaciándola de aditamentos y usando como modelos tipos hoscos, mundanos, de carácter realista (en lugar de los vaporosos gorditos rubensianos). Sucede aquí, en Mercurio y Argos, si comparamos el cuadro de Velázquez con los anteriores de Rubens.

El pintor sevillano, como todos sabemos, fue el encargado de la decoración del Salón de los Espejos. Allí se colgaron cuadros de los más importantes pintores venecianos: Veronés, Tintoretto y el propio Tiziano, ocupando lugares destacados en la estancia. Al colgar cuatro pinturas de su mano, Velázquez, en cierto modo, se situó junto a sus maestros. Pero un pequeño detalle nos advierte del carácter huidizo de Velázquez. Sus cuatro alargadas pinturas ocupaban los espacios entre los ventanales, de manera que se veían a contraluz; es decir, apenas se veían. Desconozco si esta ubicación fue cosa del pintor-decorador o fue una imposición. En cualquier caso, resulta ilustrativa de lo esquivo de su personalidad.

En algún lugar he leído que la colocación del cuadro, para ser visto a contraluz, origina la peculiar técnica empleada en el acabado de Mercurio y Argos. Al ser un cuadro, digamos, en su ubicación original casi invisible, Velázquez se permitió liberar su estilo, difuminando los contornos y dejando algunas partes inacabadas. Es posible que sea así. En cualquier caso, al evidenciar la materia (de un modo inédito y muy audaz para la época), la pincelada cruda, sin modular, por el motivo que sea, el pintor abre una puerta que se comprenderá mucho después. Cuando, Manet a la cabeza, los pintores modernos empiecen a desmantelar este glorioso artificio que hemos llamado cuadro, arte, pintura, o lo que sea.

2 comentarios:

  1. Sabes que pese a nuestras disputas duchampianas ambos compartimos nuestra devoción por Velázquez (ya quisiera Manet, al que mencionas). Lo de sus cuadros desparecidos de es casi un tradición. Hace solo dos décadas recuerdo un caso en el Palacio Real de Madrid, dos cuadros de Velázquez y otro de Carreño de Miranda. No seguí la noticia, así que no sé si los recuperaron. Cuando vuelva al pueblo donde tengo mi biblioteca buscaré los libros de Jonathan Brown donde seguro que cuenta de esos que ardieron. ¿No puede ser que el extraño formato apaisado así como la pincelada tan libre tuvieran que ver con la posición del lienzo en posición alta en una pared o algo así?

    ResponderEliminar
  2. yo quiero pensar que es una cuestión estilística, de evolución de su manera de hacer, de, como digo, modernidad... pero la colocación del cuadro por supuesto puede tener que ver...

    yo encuentro como poco curiosísimo que esa serie de cuadros estuviese originalmente colocada a contraluz... de manera que tal vez al pintor le sirviese ese acabado impreciso; pues tal vez pensase que solamente se apreciarían bultos, perfiles, casi indiferenciados... también he pensado que es probable que Velázquez los pintase para ser vistos a través de un espejo; y no creo que sea muy descabellado pensarlo, puesto que el tema de los espejos se repite en su obra (en Las Meninas y en La Venus, al menos, que recuerde)

    ResponderEliminar

Creative Commons License
Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons.